Valmir Bessa (4 por 1)

 

 Valmir Bessa,nasceu no Rio de Janeiro em 2 de fevereiro de 1981,despertou interesse pela bateria ainda pequeno na igreja que freqüentava,aos 15 anos de idade já tocava profissionalmente.
Em 1999 estudou com o mestre da bateria brasileira Robertinho Silva,adquirindo uma grande experiência musical que o ajudou muito na sua formação musical.
Foi vencedor dos festivais:
Batuka Music Festival 1999 (musicalidade e composição)
Cascavel Jazz Festival (primeiro lugar categoria melhor baterista ,ano 2000)
Após estas conquistas foi muito requisitado para shows e gravações.
Gravou os CDs de: Fernanda Brum,Kleber Lucas,Aline Barros,Regis Danese,Cassiane,Marcelo Crivella,Rodrigo Faro,Altay Veloso,Fama (Rede Globo)Marquinhos Gomes,entre outros.
 Gravou os Dvds :Fernanda Brum (Apenas Um Toque)Voices(Acustico e Por toda Vida)Canta Rio(MK Music)Bruna Karla (Advogado Fiel)
Entre outros grandes nomes da musica gospel. Atualmente tem seu trabalho solo com a Banda 4 por 1,uma das maiores bandas do mercado gospel.  Valmir Bessa é endorsee Baterias Gretsch,pratos Soultone e peles Luen.

Felipe Alves ( Fernandinho)

Felipe Alves é um dos melhores bateristas Gospel do Brasil,faz trabalhos Freelancer's com Fernandinho,seu virtuosismo e Técnicas fazem a diferença em suas performances, nesse vídeo Intitulado "Salsamba", Felipe faz alternâncias entre o Samba e a Salsa....mas com toda pegada brasileira!!!Muuuuuuito Som!!!Felipe é Endorsee da Bateria Gretsch,Baquetas Alba e Pratos Bosphorus

André Mattos (Trazendo a Arca)

 

André Mattos se tornou baterista profissional aos doze anos de idade, e desde essa época começou a viajar pelo Brasil e no exterior. Antes de se tornar cristão, esteve envolvido em trabalhos de Neguinho da Beija-Flor, Banda Brasil, Bebeto, entre outros. No meio gospel, trabalhou com Carlinhos Félix, Pâmela e com o Toque no Altar. Em 2008, gravou um dvd de vídeo aulas de bateria intitulado Profético. Também participou gravações do álbum solo de Luiz Arcanjo.é endorsee da Bateria Pearl, Pratos Krest e Baquetas C.Ibañez.

Tiago Rosback - Groove Seguro!!!

Tiago Rosback ( Mariana Valadão e Discopraise)

Performance com o baterista Tiago Rosback (Mariana Valadão e Discopraise),onde ele mostra seu virtuosismo e agilidade nas técnicas e um excelente Groove!! Muito seguro!!

A Origem dos Rudimentos

Nós devemos aos suíços a herança dos rudimentos. Enquanto primariamente os turcos e mongóis usavam os "kettledrums" para anunciar a chegada de algum exército, os suíços na época eram os primeiros a usar tambores para sinalizar as tropas durante uma batalha. O primeiro registro do uso de "Fifes" (espécie de flauta) e tambores pelos suíços numa campanha militar foi na Batalha de Sempach em 1386.

A origem do uso de tambores e, sua área de maior atividade parece ser nos arredores da cidade de Basel na Suíça, devido a grande integração do tambor rudimentar a cultura da cidade. Um exemplo claro disso é o "Fasnatch", uma espécie de carnaval tradicional onde grupos chamados "cliques" saem tocando tambores e flautas usando roupas típicas e lanternas saem andando pelas ruas escuras da cidade. O tambor executa um toque guia acompanhado pelos participantes. Em Basel há cerca de 3.000 tocadores de tambor e flauta, numa população de 300.000 habitantes. Cada um pertencente a um grupo e, ser um bom tocador de flauta ou tambor é uma grande honra.

Na Suíça e Alemanha, a caixa era conhecida como "Trommel". No séc. XVI os Escoceses usavam tambores chamados "Swasche talbum" para a marcha das tropas na batalha. Os "dromslades" (Nome alemão para percussionista) em 1547 usavam tambores militares tão grandes (20"x 20") que eram pendurados ao lado do percussionista e tocados com duas baquetas na pele necessitando do uso da técnica tradicional que é usada até hoje. A primeira descrição da Guarda Papal é datada de 1513, durante o reinado do Papa Julius II. A tradição do uso de uma companhia Suíça de Fifes e tambores, continua até hoje no Vaticano.
Por causa do volume puro, simples e absoluto de um regimento de tambores, eles foram usados em várias situações militares. No exército britânico, a primeira coisa que os soldados aprendem, depois do manual de armas, são os diversos toques de tambor, chamados exercícios ou normas de campo e quartel. Imediatamente depois de ouvir um determinado toque, os homens devem responder. "The Reveille" acorda os homens de manhã. "The Assembly, (Concentração)" Agrupam-nos em suas companhias específicas, e "The Tatoo" é a chamada para retornar ao quartel.
EUA
Os tambores foram para os EUA através dos (colonos imigrantes) provenientes do oeste europeu. Arthur Perry, o primeiro percussionista da Antiga Artilharia Honorária era chamado para tocar na chamada dos cultos aos domingos e palestras às quintas.
Ele também era chamado para anunciar a venda de salas, crianças achadas e perdidas e a saída de navios. Seu tambor está agora na Sociedade Histórica de Connecticut e é o mais antigo tambor existente nos EUA.
No séc. XVII as tropas se moviam a pé, era fundamental que os regimentos mantivessem movimentos e distâncias regulares entre si, por isso o uso de tambores em marcha era importante.

Para coordenar um ataque era preciso calcular a distância e o tempo que o regimento gastaria para chegar ao seu objetivo, usando para isso o número de batidas por minuto e o tamanho dos passos. O lento passo Prussiano era normalmente marcado a cerca de 60-70 batidas por minuto, Marchas Longas a 80 bpm, Marchas Regulares à 96 bpm, e Marchas Rápidas à 120 bpm. Nessa época as cadências eram tocadas de cor. Os rudimentos eram designados pelo som que produziam, como por exemplo: Flam, Ruff, Ratamacue, da-da, ma-ma roll etc.
O Novo, Completo e Prático Sistema para Tocar Tambor de Charles Ashworth foi o primeiro manual, e surgiu em 1812. Ashworth era um percussionista Inglês que ingressou nos fuzileiros navais dos EUA em 1802 e foi promovido a Major percussionista do que seria dois anos mais tarde a Banda dos Fuzileiros Navais Americana.
Ashworth também foi o primeiro a usar o termo Rudimento para classificar o grupo de figuras ritmicas, se auto-entitulando o Pai do Tambor Rudimentar. Na primeira página ele definia a forma de segurar a baqueta.
"A Baqueta esquerda deve ser firmada entre o polegar e os dedos indicador e médio, apoiando então no anular e mínimo entre a primeira e segunda falanges". "A mão direita deve ser apoiada no dedo mínimo para facilitar o uso através dos outros dedos, como o usado na esgrima".
Pouco tempo depois disso apareceu um manual em Londres chamado: "Art of Beating the Drum"(A Arte de Bater no Tambor ) de Samuel Portter, Major Percussionista do Coldstream Regiment. Manual este praticamente idêntico ao de Ashworth no que se refere ao conteúdo Rudimentar, porém bem mais detalhado no que se refere a descrição da técnica. Potter começa com instruções detalhadas do posicionamento militar do executante.
"A primeira coisa para a correta prática é estar perfeitamente alinhado, colocando seu calcanhar esquerdo encaixado na curva do pé direito, coloque o talabarte do tambor no pescoço, cuidando para que o talabarte seja de um comprimento moderado".
O livro mais importante do século foi "The Drummers and Fife Guide" de Bruce & Emmet, escrito em1862 por George Bruce, instrutor da Escola de Prática do Exército, e Daniel Emmet, compositor e flautista de "Dixie". Este livro foi o primeiro na América a escrever os rudimentos, The Camp Duty, e um grande material de flauta foi escrito.
Um dos mais práticos livros de rudimentos foi escrito no início do século XX por Sanford (GUS) Moeller, que em turnê com um Show pelos EUA, observou como a falta de prática estava tomando conta dos jovens bateristas. Seu método - The Moeller Book , editado pela Ludwig Drum Company em 1918, ajudou a revigorar os rudimentos.
No fim da Primeira Guerra Mundial em 1919, A Legião Americana organizou um concurso nacional de bateristas e Cornetistas. Incluindo testes individuais. Porém não havia juízes competentes o suficiente para julgar os participantes, além disso, havia uma falta de uniformidade na maneira de tocar os rudimentos.
As diferenças entre o Oeste e o Leste dos EUA eram consideráveis.

Por causa dessas diferenças consideráveis durante esse concurso, foi criado então o (N.A.R.D), National Association of Rudimental Drummers.
Wilian F. Ludwig e a Ludwig Drum Company agregaram os mais proeminentes instrutores de várias partes do país na Convenção Nacional da Legião Americana em Chicago, no ano de 1932 com o propósito de organizar um sistema prático de tocar bateria rudimentar.
Eu nunca vou esquecer aquela noite. Durante seis horas nós tocamos e falamos sobre os rudimentos até o dia raiar. Mas sentimos que tínhamos salvo os rudimentos adotando um sistema prático que respeitava os métodos já estabelecidos. Mantivemos os rufos do Bruce & Emmet, aberto e fechado. Mantivemos a lição #25 do método Stube. Nós dividimos os 26 rudimentos em duas seções selecionando o que determinamos como os 13 essenciais que cada candidato tinha que executar como teste para se tornar membro do NARD. E os outros 13 que complementam os 26.
Para se tornar membro do NARD, era necessário passar pelos 13 rudimentos essenciais. O candidato recebia um cartão de membro (que ajudava muito para assegurar um trabalho na área de percussão), alguns certificados e uma assinatura da revista "The Ludwig Drummer". Além disso, recebia a autorização para avaliar outros candidatos.
Na sua época mais ativa o NARD chegou a ter cerca de 3500 membros. A anuidade de 50 centavos era revertida para a impressão de cópias dos rudimentos que eram distribuídas nas bandas marciais escolares e nas lojas de música. Clinicas também eram realizadas pelos membros para perpetuar os solos clássicos que estão em uso até hoje.

Tocar Bateria.....Você é organizado?

O que significa ser um baterista “organizado”?
Quando sua banda toca uma música, você toca da mesma maneira todas as vezes? Se não, você deve. Aqui está o porquê...
Tudo pode ser resumido em uma palavra chamada "previsibilidade." Muitos bateristas nunca vão tocar uma música da mesma forma duas vezes. Isto, muitas vezes, “dá uma rasteira” nos outros músicos, potencialmente causando uma variação no andamento ou aumentando as chances de ocorrer um equívoco.
Como baterista, é de sua inteira responsabilidade fornecer a base para a música. Isto significa que tudo que você faz por trás do kit de bateria é vital. Qualquer coisa que você fizer fora do comum, ou algo que a outros músicos não estão acostumados a ouvir, realmente tem o potencial de estragar as coisas.
Experimentar é definitivamente uma coisa boa, e é por isso que nós praticamos, mas na hora de tocar, as experiências ficam de fora. Você deve decidir o que vai fazer e depois cumpri-lo. Nunca faça algo que os outros músicos não estão esperando ou você pode acabar criando uma situação de caos.
Previsibilidade é extremamente importante! Os outros músicos devem saber o que você vai fazer antes de fazer isso. Um baterista excepcional é previsível, preparado e organizado. Pessoalmente, sempre me incomodou quando um companheiro de banda vinha tocar conosco e não estava preparado. Não é justo com os outros membros da banda que estão preparados para o trabalho.
Tem-se dito que, quando a preparação e oportunidade se encontram, ocorre o sucesso. Eu não sei que tipo de "sucesso" você está esperando, mas uma coisa é certa, quando a oportunidade bater à sua porta, será mais provável você encontrar-se com ela, se você for uma pessoa preparada e organizada.

I BATERISTAS PARA JESUS

Nesse Sábado,04 de Fevereiro,aconteceu na cidade de Sobral no Ceará o primeiro Workshop de Bateria realizado na cidade para o público evangélico e secular denominado I BATERISTAS PARA JESUS,evento idealizado por Wesley Mota e Lucas Ponte e apoiado pelas igrejas Assembleia de Deus Ministerio Madureira e Igreja Batista Ágape. E o presente evento teve a participação do Baterista Cearense Adriano Azevedo,que veio ministrar a Workshop. Todos os jovens bateristas que participaram do evento sairam com um conceito diferente de tocar a Bateria,foi aplicado aos jovens muitas técnicas,e vários estilos musicais,e todos aproveitaram bem cada segundo do evento!

                       História da Bateria

O Princípio 
Os estudiosos consideram que a voz foi o primeiro instrumento musical surgido. Seguindo esse raciocínio poderemos considerar os instrumentos percussivos, os primeiros instrumentos criados pela humanidade, uma vez que, batendo seus bastões ou os próprios pés no chão ou em pedras e madeiras, os homens da Antigüidade já marcavam o ritmo para as danças e cerimônias religiosas e até se comunicavam por esse meio. Os primeiros tambores provavelmente consistiam em um pedaço de tronco de árvore oco (furado). Estes troncos eram cobertos nas bordas com a pele de algum réptil ou couro de peixe e eram percutidos com as mãos.
Os tambores mais antigos descobertos em escavações arqueológicas pertencem ao período Neolítico. Um tambor encontrado numa escavação da Moravia foi datado de 6000 anos antes de Cristo. Na Mesopotâmia foram encontrados pequenos tambores (tocados tanto verticalmente quanto horizontalmente) datados de 3000 anos antes de Cristo. Tambores com peles esticadas foram descobertos dentre os artefatos Egípcios, de 4000 anos antes de Cristo. A diversidade de instrumentos percussivos é quase incontável: são bongôs, tímpanos, tamborins, pandeiros, congas, entre outros.
No começo dos anos 1900, bandas e orquestras tinham de dois a três percussionistas cada. Um tocava o bumbo, outro tocava a caixa e o outro tocava os blocos de madeira e fazia os efeitos sonoros. Mas com a invenção do pedal todas essas pessoas se tornaram desnecessárias.
O primeiro pedal prático foi inventado em 1910 por, Willian F. Ludwig, que criou o primeiro modelo de madeira e logo depois, com o aumento da procura, passou a desenvolver junto com seu cunhado, Robert Danly, o modelo do pedal em aço que foi vendido para milhares de bateristas e serviu de base para criação dos modelos mais avançados que temos hoje.
Outra invenção aparentemente simples que possibilitou o surgimento da bateria foi a estante para caixa, que antes os bateristas usavam cadeiras para apoiá-las ou dependurava nos ombros com uso de correias.
Uma vez que pedais e suportes para caixas práticos se tornaram disponíveis, um único baterista poderia executar o trabalho antes feito por três. E assim nasceu a bateria ? ou “trap set” como foi chamada inicialmente.
Hoje, em evolução constante, a bateria recebe cada vez mais atenção de fábricas e engenheiros, que pesquisam junto aos bateristas para desenvolver o melhor modelo de cascos, baquetas, ferragens e pratos. As inúmeras fábricas crescem a cada dia no mundo e no Brasil e nós como admiradores desse instrumento devemos estar atualizados com essa evolução, buscando a cada dia conhecer mais o instrumento.
Constituição
Não existe um padrão exato sobre como deve ser montado o conjunto dos elementos de uma bateria, sendo que, o estilo musical é por muitos, indicado como uma das maiores influências perante o baterista no que respeita à disposição dos elementos, sendo que, a preferência pessoal do músico ou as suas condições financeiras ou logísticas.
A adição de tom-tons, vários pratos, pandeirolas, gongos, blocos de madeira, canecas, (pads) eletrônicos devidamente ligadas a samplers, ou qualquer outro acessório de percussão (ou não) podem também fazer parte de algumas baterias, de forma a serem produzidos diversos sons que se encontrem mais de acordo com o gosto pessoal dos músicos.
Alguns bateristas, tais como Neil Peart, Mike Portnoy ou Terry Bozzio, elaboraram conjuntos de bateria fora do normal, utilizando-se de diversos elementos, tais como roton-tons, gongos ou tom-tons afinados em correspondência com notas musicais, possibilitando ao baterista, para além da execução rítmica, contribuir melodicamente para a música. A década de 80 foi prolífica no surgimento destes conjuntos fora do normal, apreciados pelos amantes da bateria, um pouco por todo o mundo.
Hoje em dia, o aparecimento de novas técnicas e maneiras de encarar o instrumento, permite com que ele continue em evolução e exija cada vez mais dedicação por parte de seus praticantes.

Leitura Rítmica II

Leitura - parte 2

Semínima
Vamos dar início à leitura musical conhecendo uma figura chamada semínima. Não entrando ainda no mérito de fórmulas de compasso, vamos assumir que a *semínima vale 1 tempo. Então temos uma semínima para cada pulso:

*Dependendo da fórmula de compasso, a semínima pode ter outro valor. Este conceito será facilmente compreendido mais tarde.

Clique aqui e ouça uma seqüência de semínimas tocadas num piano

Clique aqui e ouça uma seqüência de semínimas tocadas na caixa da bateria

Percebeu a diferença? O que aconteceu? Cada instrumento tem suas características próprias dependendo do material o qual é constituído. Na bateria temos uma enorme variedade de instrumentos, conseqüentemente temos uma enorme variedade de materiais com ressonâncias diferentes. Por exemplo, um tom de 14” tem uma ressonância maior do que um de 8”. Um cowbell tem uma ressonância menor do que um prato de 16”. Assim, no piano, uma semínima “ressoa” pelo tempo inteiro enquanto que em uma caixa de bateria ela resulta num som mais “seco”, chamado de Staccato.

Então, porque devo aprender o valor exato das figuras musicais se nem sempre os instrumentos da bateria vão proporcionar este valor? Vou dar dois motivos importantes. O primeiro é que se fôssemos registrar exatamente a duração de cada instrumento da bateria, a partitura ficaria tão complexa que seria quase impossível sua leitura. Outro motivo é que, nem sempre teremos acesso a partituras de bateria. Em muitas situações musicais, nos deparamos com partituras de piano, metais, guitarra, etc. Este material nos oferece o valor real das figuras musicais, o que nos possibilita trabalharmos essas variações escolhendo os instrumentos adequados para cada situação. Por exemplo: Se eu vejo uma seqüência de "figuras curtas" no trompete, não vou usar um crash de 18”, vou escolher algo que se encaixe melhor no contexto, talvez um splash. Do mesmo modo, se na partitura do piano tiverem ataques com figuras longas, vou procurar algum instrumento que “combine” com elas.
Voltando à semínima, vamos começar estudando de uma maneira que nos ajude a memorizar o seu “valor real”. Para este exercício, use um surdo ou um prato de ataque para que você possa perceber a ressonância do instrumento. Simplesmente toque as semínimas e perceba que o som de uma batida se junta ao som da próxima batida.

Pausa de semínima
Do mesmo modo que registramos graficamente um som, podemos registrar um período de silêncio. Este símbolo recebe o nome de Pausa (conhecida também como Figura Negativa) e tem a mesma duração da Figura. Portanto, se uma semínima oferece 1 tempo de som, a pausa de semínima oferece 1 tempo de silêncio.
Para podermos produzir o valor real da semínima e pausa de semínima vamos fazer um exercício semelhante ao anterior. A diferença é que aqui, nós interrompemos o som do surdo ou do prato quando aparece a pausa. Note que não devemos parar o som antes ou depois da pausa. É exatamente “em cima dela” que o som é interrompido.

Para fixar os conceitos vistos até aqui, pratique este exercício:

Compasso
Até aqui você viu a duração exata da semínima e pausa de semínima. Agora vamos simplesmente agrupar essas figuras numa certa quantidade, por exemplo, de duas em duas, de três em três, de quatro em quatro, etc. Cada grupo vai formar o que chamamos de Compasso. Na partitura os compassos são divididos a partir de linhas verticais desenhadas sobre a pauta. Estas linhas recebem o nome de Barras de Compasso.

Cada compasso destes recebe um nome específico que está relacionado com o número de tempos que ele possui. Assim, o compasso de dois tempos é chamado de Binário, o de três tempos de Ternário, o de quatro tempos de Quaternário e assim por diante.
A figura abaixo mostra compassos de dois, três e quatro tempos:

Podemos combinar também as semínimas com as suas pausas:

Compasso simples 
Como você deve ter notado, na figura anterior aparecem dois números em forma de fração, logo após a clave. Estes números são chamados de Fórmula de Compasso. Vamos nos aprofundar neste conceito um pouco mais adiante. Por enquanto, perceba somente que, num Compasso Simples,  o numerador (número de cima da fórmula) representa a quantidade de tempos que o compasso possui. Note que é a quantidade de tempos e não a quantidade de notas!
Pratique os exercícios abaixo prestando atenção em tudo o que falamos até agora:
Use um surdo ou prato de ataque;
Interrompa o som nas pausas;
Preste atenção no numerador da fórmula de compasso;
Conte os tempos em voz alta.

Leitura Rítmica I

Leitura - parte 1

  Introdução

A escrita musical é um sistema de linguagem que visa representar graficamente os sons produzidos pelos instrumentos musicais, pela voz humana ou qualquer outra fonte sonora.
Podemos fazer uma analogia entre a escrita musical e a língua portuguesa. Por exemplo, na fala nós produzimos sons que querem dizer alguma coisa e, se quisermos registrar essa fala, escrevemos em um papel. Não é igualzinho à música? Temos o som de um instrumento, e para registrá-lo anotamos num papel. Do mesmo modo que estudamos o alfabeto, os sinais de ortografia, os acentos gráficos, etc., aprendemos as figuras musicais, as pausas, os sinais de repetição, os sinais de expressão, e assim por diante. É claro que isso leva certo tempo. Ninguém aprende a ler um livro em dois dias! Portanto, tenha paciência e procure compreender todo o sistema, propondo metas e vibrando a cada nova conquista em direção aos seus objetivos.
Deste modo, se você está interessado em aprender a ler e escrever música, você deve ter o acompanhamento de um professor que te guie pelo menos no básico, que são os valores das figuras e pausas, e todos os respectivos sinais e símbolos relativos a ela. Depois de compreender como funciona o esquema de escrita musical, você poderá "se virar sozinho", pesquisando métodos, revistas e transcrevendo o máximo de músicas que puder.

Funções da Escrita Musical
Outro aspecto que divide opiniões entre os músicos é a utilidade da escrita musical. Ninguém é obrigado a saber como se escreve música. Há grandes músicos que não sabem ler uma nota. A leitura não é uma obrigação e sim uma ferramenta do músico. Vou citar três situações onde a partitura pode te ajudar:
• Imagine que você está tocando numa banda de baile com 120 músicas no repertório e, a cada semana, entram 10 músicas novas. Você vai precisar de uma "memória de elefante" ou de uma pasta com as músicas escritas;
• Vejamos agora você num estúdio, onde o maestro fez os arranjos de um disco com 12 faixas inéditas, e nestes arranjos temos duetos com percussão, convenções com os metais, introduções de bateria, trechos com variação de fórmula de compasso, etc. Se você não for o dono do projeto, com certeza não vai ter tempo de ficar estudando e decorando as músicas no estúdio;
• A partitura também te ajuda a criar seus próprios exercícios e auxilia na hora de você passá-los para alguém. Torna-se mais prático os músicos falarem uma linguagem única, ao invés de ficarem cuspindo as sílabas "tá tum pis tum tum" ou imaginando onde estaria aquele prato que “cai fora do tempo” mas ninguém sabe onde está.
É importante que fique bem claro que a partitura é uma ferramenta do músico. Não aprenda a ler somente para dizer: "Eu leio música, eu sou o cara!". Tome muito cuidado para não virar apenas um colecionador de métodos e partituras, faça MÚSICA!

Simbologia
Como toda linguagem, a música tem seu sistema próprio de símbolos. Vamos ver como ele funciona.

Pentagrama
A grafia própria da música se chama notação, isto é, uma grafia por meio de notas. Neste sistema, as figuras musicais são escritas sobre uma pauta composta de cinco linhas horizontais paralelas (pentagrama) e quatro espaços, contados de baixo para cima.

A notação musical pode expressar a duração e altura de cada nota, o instrumento a ser tocado, o andamento (velocidade) da peça musical, e até mesmo a intensidade (força) com que tocamos as notas. Ela nos mostra onde o som da nota começa e qual a duração deste som. A indicação de duração é determinada pelo formato da nota. Veja abaixo as partes que compõem uma figura musical:

Toda nota possui uma “cabeça”. Toda vez que houver a cabeça de uma nota haverá um som. É super simples! A cabeça da nota pode ser vazia ou cheia. Às vezes a cabeça da nota possui uma haste. Como está indicada abaixo, a haste pode estar virada para cima ou para baixo, dependendo da posição da nota no pentagrama. Notas abaixo do centro do pentagrama geralmente têm sua haste para cima e notas acima do centro do pentagrama geralmente têm sua haste para baixo.

No caso da bateria, como representamos vários instrumentos ao mesmo tempo (bumbo, caixa, tambores, pratos, etc.), posicionamos as hastes de maneira que a escrita fique clara. Observe a diferença, nos exemplos abaixo:

Os colchetes também são usados para determinar a duração da nota. Uma haste pode ter até quatro colchetes. Estudaremos este conceito mais tarde.

Sistemas Alternativos
Para a notação de um único instrumento de percussão atonal (altura da nota não determinada), pode-se usar o sistema de apenas uma linha. Veja o exemplo da caixa:

Alguns compositores usam sistemas de 2, 3 ou 4 linhas para representar grupos de instrumentos de percussão atonais. Exemplo: